Фігуративний гротеск змінився абстрактними формами. Експресивна іронія, з якою автор змальовував своїх персонажів – ліричним струменем, який виривається з душі одного-єдиного персонажа, духовно тотожного митцеві – та відсутністю персонажів сторонніх, йому ворожих, чи просто з ним співставних. Варіація реготливих, спантеличених, гримасливих масок – домінантою композиційного архетипу, позбавленого жодної антропоморфності. Декоративний “фолк” – модерністською спонтанністю. Словом, розбіжності геть у всьому, а схожостей – хіба у вільному поруху пензля, густому, пастозному мазку, прояви якого спостерігаємо і на лицях “Комедіантів”, і у космічних бганках “Емоцій”, не заклинених на конче суб”єктивному.

Між тим, тільки автор, наділений гострою спостережливістю, відчуттям дзвінкого колориту та влучно найденої, як вистріленої, композиції, вмінням образного укрупнення мотиву – без того, щоб ненароком передати куті меду, міг написати обидві малярські серії. Якщо ви гадаєте, що ними вичерпується доробок Михайла Радя, то дуже помиляєтеся. Попри молоді ще літа, язик не повернеться наректи його початківцем. (Творча зрілість, наприклад, властива його серії “Дошок”, особливо – “Блискавці для Макарова”, де автор демонструє взірець “наскрізного реді-мейду”, а саме сліду від пістолетної кулі). Інша річ, що він, як то кажуть, перебуває у постійному пошуку. Остерігається окреслити “межу творчих можливостей”, поставити фатальну загату на шляху бурхливого потоку авторського дерзання. Насправді ж кожен митець рано чи пізно стикається ж необхідністю ось таких дій. Тож нехай це відбудеться не сьогодні. І наразі художник прагне дивувати. Можливо, й дивувати-ся власним знахідкам.

З іншого боку, цикл “Емоцій” не вибухає не пустому місці, органічно проростаючи там, де грунт було підготовлено серією “Полів”, ниви яких від “роз-орював” упродовж двох років. Тільки сьогодні автор прагне до більшої сконцентрованості, згущеності основого мотиву. Тільки на перший погляд це може видатися парадоксальним. Просторово-безмежне й не потребувало таких енергетичних зусиль, у той час, як “повернення до серця”(згадаємо Сковороду?) насправді неможливе без певного самообмеження, композиційного лаконізму, навіть тавтологій. Культура відчуття – та аналізу усіх його проявів – є культурою емоційної дієти, культурою чіткого вибору творчої стратегії, організації картинного простору.

З іншого боку, втілення авторських чуттів на полотні – вислід, швидше, “асоціацій”, зізнається Михайло Радь, значуще прохоплюючись: мовляв, на першому місці фігурує “сум”. З біблійних часів відомо було, що примноження знань дорівнює примноженню скорботи. Наш сучасник рухається в протилежному напрямку: від “сумного знання”, “сумного чуття” приходить до його малярської трансформації, ім”ярек – подолання, а також виняткового узагальнення, породичання з великої родиною емоцій інших та різних. Глядачеві лишається споглядання пост-емоційного субстрату, в якому він за окремими, ледь помітними рисками міг би здогадуватися про висхідний зміст. Міг би, та ми йому би того не порадили. Адже Апеллес і Теофраст – люди різних станів та цехів. Негоже плутати їхні доробки…

Такі картини припускають медитацію, а не аналіз складових чи, поготів, дошукування “істини”. Через те критик мимоволі опиняється в двозначному становищі, намагаючись зрозуміти творчий секрет художника, от і наштовхується на голу схему, на яку ще треба “наростити м”ясо” здогадок, припущень, гіпотез. Адже в основі більшості картин циклу – а кількість їх на даний момент добігає півтора десятка – покладено мотив стиснутого кільця, неправильного овалу, в який поміщено прямокутник чи паралелограм. (Ротківська генеза доволі очевидна, та спадок класика зазнає тут капітальної ревізії. Зрештою, в перелічених фігурах наш автор не дотримується лінеарної правильності – як це робив і його далекий попередник). Іноді тих овалів кілька, іноді один-єдиний, і той узурпує всю картинну територію. А буває, що зависа у відносно вільному простору, наданому йому вертикальним форматом, що трапляється в циклі значно рідше од формату горизонтального. Ну, а далі?

А далі починається шалена маестрія живопису.Сизий вихор кучерявиться на темно-трав”янистому тлі. Галактичні віхті розбурхують простір. Відтінки лихоманисто мішаються, чорне заковтує жовтий, жовтий, не здаючись, проблискує в шарі чорного. Овал, похідне кола, утворюється танцем кружляння. Пензель то жадібно накидається на полотно, то спіткнувшись об вже створений фарбний пагорок, відступає, визнаючи його новітню автономію. Кольори вступаєть в поєдинок між собою, сплітаючись в хаотичне місово, в якому прозирає несподівана гармонія, що нагадує, скажімо, деякі відтінки макабрів Гленна Брауна. А поруч – пісня чистого монохрому, просто з джерел народно-декоративної творчості, про яку ніколи не забували у Львові, навіть впадаючи в найжорсткіший експеримент. Чи дитячого малюнку; інспірацію засвідчено.

На нашу думку, Михайло Радь інтуїтивно підходить до ідеї перетікання-перегуку двох “космів”-космосів, “великого” та “малого”. Структура людської емоції, здогадно, виявляється аналогічною структурі гігантського міжзоряного утворення, останнє ж – заряджене тими самим токами, які живлять окрему людську істоту. “Воля до ізоляції” об”єднує порошинку в безодні, споряджену щемом серця, та організовану агломерацію безодень, в яких немає сенсу рахувати кількість піщинок. Але щем – аналогічний. “Біль Всесвіту” співзвучний болю окремого, за фізичним розміром – явно не найбільшого (авжеж, і не найманшого, не найостаннішого за значенням!) з його мешканців. Галактика не просто складається із безлічі гомо сапієнсів – зрештою, є й безлюдні планети, але будь-який гомо сапієнс, наділений мистецтвом відчуття, сам по собі, навіть буквально виступає галактикою, зовнішні стінки якої прагнуть відгородитися від ворожого довкілля. Звісно, його чекає – в кращому випадку, напівуспіх.

Та йдеться тут про людську тактику, а не творчу практику, яка її віддзеркалює. Поразки трапляються в профанному світі – їхнє осмислення, то є інша справа. Мистецтво, як і наука, живе поступом викликів та відповідей на виклики, ризиків та відступів, викликаних невиправданим рівнем ризиків. Михайло Радь їх не боїться; здається, навіть іде їм назустріч. Кожна його нова серія картин запитує той чи інший варіант безмежності, даючи свою, дуже авторську відповідь на чергову метафізичну – чи, навпаки, дуже “антропосну” – проблему. Цикл “Емоцій” – одна за таких відповідей, до яких варто б дослухатися небайдужому глядачеві.

Олег Сидор-Гібелінда

Сьогодні у “СовіАрті” представлені твори двох кардинально протилежних митців, яким не потрібно згаданих сертифікатів. Запрезентований контраст образотворчості – абстрактна невимушеність дошок Михайла Радя і астральний текучий фігуратив Петра Романчука – показує інакший мистецький Львів. Такий, який не претендує на “заумні” мультимедійні інсталяції і пуританський соціальний концептуалізм мейнстріму, а залишається вірним живописній традиції. Обидвох художників об’єднує хіба що унікальна авторська техніка образотворення.

Як свого часу зауважив Орест Голубець, творчість Петра Романчука вирізняється на мистецькій сцені Львова передусім винятковим індивідуалізмом, абсолютною неподібністю до характерних львівській школі образних жестів. Здається переосмислення “Казок про силу” і архетипічних образів його підсвідомого створили новий рівень сприйняття свідомості. У новому циклі робіт художник починає конструювати/плести/ткати нову реальність, де фігуративна форма володіє своїм наративом і презентує динаміку людського тіла.

Жіночі фігури плетуться у закономірному мерехтінні ілюзорності буття, набуваючи конкретних, відчутних рис. Хто ці незнайомки? Художник у свій спосіб прагне розкрити внутрішній світ кожної конкретної особи, показати несвідоме/свідоме їхньої душі і думки. У митця не відчувається гламуру – його немає, а є натомість природна невимушеність поведінки; зафіксований момент, своєрідний “зріз” реальності їхнього буття-тепер.

Попередні виставки Романчука викликали у багатьох критиків і глядачів асоціацію з ілюзорністю реальності подібно до того, як її розуміли брати Вачовські у фільмі “Матриця”. Таке конструювання реальності залишається основним стилістичним засобом художника. Техніка живопису митця перетворює його полотна у класичні засоби живопису дії. Живопис дії (action painting) починається в епоху розквіту новаторських концепцій психоаналізу і квантової механіки, у час середини минулого століття, коли суспільство починає змінювати усталені стереотипи сприйняття фізичного і психологічного світу.

Сьогодні Петро Романчук, як і всі інші художники, сприймає і осмислює ці закономірності як a priori. Для нього реальність не є чимось цілісним – вона крихка та ілюзорна, вона текуча і ефемерна. А з появою віртуальних інформаційних технологій старий міф про всеохоплюючу Майю набуває нового звучання. Поетика жіночого тіла в статиці і русі стає знаряддям творення ілюзорних композицій.

Творча мова Михайла Радя відкриває і демонструє почуття й думки, стимулює експресію і обмін думками. Його мистецтво візуально приваблює і виражає особистість, творчість, натхнення і знання автора. Воно прикрашає і втілює його навколишнє середовище, воно передає емоції і пробуджує почуття. Творчі об’єкти Михайла Радя багаті по фактурі і кольору. Робота з текстурою створює тактильну поверхню, а модельована завдяки світлу “глибина”, викликає неординарні настрої, емоції, ностальгію і спогади.

Усе це на перший погляд парадоксальне, бо стилістика образної мови художника навіює нам враження такого собі нео-дада. У своїй творчості Михайло Радь дуже різносторонній і вивчає багато напрямків: інсталяція, ready-made об’єкт і живопис, відео-арт і енвайронмент.

Концептуальні твори відображають дзеркало людської психіки, яка хвилює і викликає захоплення – дошка, стільниця, олійна фарба і лак репрезентує крихкість буття. У Михайла переважає щось подібне до метафізичного краєвиду – це його спроба вирватися з крайніх емоцій і заглибитися у самоаналіз. Фантазувати, уявляти, створювати.

Багато майстрів, які працюють з деревом, стверджують: лінії, фактура, тактильні відчуття, що їх дарує дерево, буквально заряжають енергією. І тут немає жодної містики: дерево є одночасно і об’єктом і суб’єктом діяльності у невловимому процесі творення художника, випромінюючи природну чисту енергію.

У своєму підході до використання об’єктів і зокрема згаданого вже дерева Михайло постає таким собі нео-дадаїстом, однак він не бунтар, а радше спостерігач збунтованої дійсності.

Усе це на перший погляд парадоксальне, бо стилістика образної мови художника навіює нам враження такого собі нео-дада. У своїй творчості Михайло Радь дуже різносторонній і вивчає багато напрямків: інсталяція, ready-made об’єкт і живопис, відео-арт і енвайронмент.

З Михайлом ми зустрілися у його майстрерні напередодні виставки, яка мала відкритися 22 грудня 2009 року у Києві. Це було вперше коли я близько познайомився з його творчістю пробуючи оглянути його твори у справжній дадаїстичній, напів-темній майстерні. Тоді я одразу звернув увагу на те, що кількість живописних полотен у нього явно поступається авторським об’єктам. Питаюся – “Михайле, а чому саме так? Чому дошка, порепана плита старого столу? Чому не полотно?”… “Дуже просто…” – відповідає – “Люблю експеримент. Живопис також люблю, але хочу розвинути ось цю специфічну технологію лакування і малярства на дошці.”

Концептуальні твори відображають дзеркало людської психіки, яка хвилює і викликає захоплення – дошка, стільниця, олійна фарба і лак репрезентує крихкість буття. У Михайла переважає щось подібне до метафізичного краєвиду – це його спроба вирватися з крайніх емоцій і заглибитися у самоаналіз. Фантазувати, уявляти, створювати.

Образотворча мова Михайла сповнена підсвідомих архетипічних образів. Один з них своєрідне містичне дерево. Коли монах спитав Жаоджу про життєве значення Дзену, той відповів: “Це дубове дерево у саду…”

“Сплячі жуки”, “Скіфи”, “Очі”, “Безсоння”, “Музика” – аналізуючи ці твори, бачимо що образи Михайла Радя втілюють архетип універсальної концепції світу, яка засвідчується практично всіма культурами або у “чистому” вигляді, або у варіантах – “дерево життя”, “дерево центру”, “небесне дерево”, “шаманське дерево”, “містичне дерево”… При цьому дерево лише носій мистецької мови, і не стільки центр композиції, скільки тло – несвідоме вираження емоцій у метафізичному краєвиді.

Багато майстрів, які працюють з деревом, стверджують: лінії, фактура, тактильні відчуття, що їх дарує дерево, буквально заряжають енергією. І тут немає жодної містики: дерево є одночасно и об’єктом и суб’єктом діяльності у невловимому процесі творення художника, випромінюючи природну чисту енергію.

У своєму підході до використання об’єктів і зокрема згаданого вже дерева Михайло постає таким собі нео-дадаїстом, однак він не бунтар, а радше спостерігач збунтованої дійсності.

“Мистецтво у своїй реалізації і направленості залежить від епохи в якій воно живе, люди мистецтва – творіння його епохи. Найвищим мистецтвом буде те, яке змістом своєї свідомості відобразить багатотисячні проблеми свого часу, мистецтво, яке означене змінами минулого тижня, мистецтво, яке раз-у-раз приходить до тями після ударів сьогоднішнього дня. Найкращими художниками будуть ті, хто постійно рятує свою розшарпану плоть з хаосу життєвої катаракти, ті, хто одержимий інтелектом часу…” – ці рядки Маніфесту Дадаїстів написані у 1918 році, однак наскільки влучно пояснюють вони суть того що сьогодни модно називати contemporary.

Інше смислое навантаження експресивної пластики знаходимо у живописних роботах Михайла Радя, особливо у циклі “Комедіанти”. Це серія з декількох полотен, поданих в енергійній і виразній манері блоками кольорових широких мазків і шалених ліній, які конструюють абстрактні портрети за допомогою фарби на поверхні полотна. Михайло акцентує увагу на рисах “Комедіантів”: на очах, носах і ротах, моделюючи емоційне навантаження суб’єктів. Хаотична атмосфера мазку будує конструкцію ликів; кожне полотно – це унікальна суміш експресії та емоцій.

Енергетичні і виразні вихори кольорів хаотично зосереджені на створенні впізнаваного образу. Михайло перетворює свої живописні об’єкти у прості тривимірні форми, – куби, кулі, конуси і циліндри. Вони стають одними з перших на які він звертає увагу. Ці от базові форми допомогають митцю спростити світ. Чим більше він дізнається про природу навколишнього світу, тим частіше він розуміє, що є більш складні відчуття і способи інтерпретації та компіляції середовища. Для Радя живописне полотно, як зрештою й його авторські об’єкти є нагадуванням про невидиму глибину неочевидних місць та невимовну емоційність психічних станів людини.

Роман Ганкевич